Дитя и волшебство

Опера
Дитя и волшебство
фр. L’Enfant et les Sortilèges
Титульный лист первого издания партитуры 1925 года
Титульный лист первого издания партитуры 1925 года
Композитор Морис Равель
Либреттист Колетт
Язык либретто французский
Жанр опера-балет
Действий 1 акт, 2 картины
Год создания 1919—1925
Первая постановка 21 марта 1925
Место первой постановки Оперный театр Монте-Карло, Монако
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

«Дитя́ и волшебство́» (иногда «Дитя и волшебства́»[1] или «Дитя и чары»[2][3], фр. L’Enfant et les Sortilèges) — одноактная опера-балет (фр. fantasie lyrique — музыкальная фантазия[K 1]) Мориса Равеля в двух картинах (фр. parties) на либретто Колетт. Номер сочинения по каталогу Марна M.71. Создавалась в период с 1919 по 1925 год[K 2]. Премьера состоялась 21 марта 1925 года в опере Монте-Карло под управлением Виктора де Сабаты и в хореографии Джорджа Баланчина при участии Русского балета Дягилева[7]. Вторая после «Испанского часа» и последняя завершённая опера Равеля, описанная критиками как пример виртуозной инструментовки и тонкого психологического сюжета[8].

Ещё во время написания оперы композитор, по его собственному свидетельству, задумывал это сочинение, как «совершающее отход от всего конвенционального и традиционного»[9] и долженствующее стать произведением из жизни автора. С присущим ему юмором, композитор говорил: «Это хорошо приготовленный стилистический коктейль из всех эпох: от Баха до… Равеля!»[10].

Опера рассказывает о непослушном ребёнке: он не хочет выполнять домашнее задание, за что его наказывает мать. Мальчик громит все вокруг, но предметы и животные взбунтовались и хотят его проучить. На протяжении оперы мальчик меняет свое отношение к окружающему его миру, осознавая последствия своих поступков. Завершается опера общим хором зверей, простивших мальчика. Произведение носит автобиографический характер, о чём упоминал сам Равель[11]. Франсис Пуленк, характеризуя автора «Болеро» и данное сочинение, говорил: «Жизнью Равеля была его мать. В сущности, в опере „Дитя и волшебство“ дитя, которое зовёт „мама“, протягивая руки,— это и есть сам Равель».


История создания[ | ]

Исторический контекст[ | ]

Созданию оперы «Дитя и волшебство» предшествовал особенный период во французском искусстве во многом переосмысливший мир, увидев его глазами ребенка: конец XIX века ознаменовался во Франции возросшим количеством литературы о детях, для детей и о детстве вообще[12]. Так в 1889 году публицист Ипполит Дюран[en] опубликовал книгу «Царствование ребёнка», где говорил о Викторе Гюго как о поэте детской души. Импрессионисты, в частности, Берта Моризо и Мэри Кассат, изображали детские комнаты и мир, окружающий ребёнка. Необычайной популярностью пользовались детские книги Софьи Ростопчиной — графини Сегюр. Новый взгляд на проблему детского мироощущения представлен ещё в 1853 году в статье Шарля Бодлера «Мораль игрушки»[13], где поэт вспоминал о случае из своего детства и анализировал мир детских мечтаний и особенную роль игрушки в нём: «Игрушка — первое приобщение ребёнка к искусству, или, скорее, она для него первое осуществление этого, и с приходом зрелого возраста никакие совершенные творения не дадут его душе ни той же теплоты, ни того же восторга, ни той же веры»[14].

Отмечая особенное пристрастие Равеля к игрушкам, механизмам и разного рода автоматам, французский философ Владимир Янкелевич[fr] писал, что художественный мир Равеля как целое есть «обилие им собственно изобретенных игрушек, кукол и оживших механизмов, помещенных в произведения и созданных в подражание жизни»[15]. По мнению американского музыковеда Кэролин Эббейт[en], в словах Янкелевича угадывается образ комнаты госпожи Панкук, данный Бодлером в «Морали игрушки»: «она открыла дверь какой-то комнаты, где предо мной предстало необычайное и воистину феерическое зрелище. Стен не было видно, настолько они были увешаны игрушками. За их пышным цветением скрывался потолок, откуда они свисали гроздьями, подобно чудесным сталактитам»[13]. Вместе с тем, определение Янкелевича напрямую подводит к образам из оперы «Дитя и волшебство», где действие первой картины происходит в комнате с ожившими объектами. Французская музыка belle époque богата на произведения для детей: жанр детского фортепианного цикла представлен в произведениях Жоржа БизеДетские игры[en]»), Габриеля ФореДолли[en]») Клода ДебюссиДетский уголок[en]», а также балет для фортепиано «Ящик с игрушками[fr]»), Андре Капле («Un tas de petites choses») и, наконец, самого Равеля («Моя Матушка-Гусыня[fr]»). Вместе с тем, как отмечает исследователь Эмили Килпатрик, «композиторы Третьей Республики переключились с идеализированного романтического детства Шумана на переполненные детские комнаты и бьющую ключом семейную жизнь их деятельного парижского общества»[16].

Произведением, в котором изображение ребёнка было кардинально переосмыслено, явилось сочинение Модеста Мусоргского «Детская», напоминающее почти монооперу и демонстрирующее внутренний мир ребёнка. Равель знал это сочинение: существует оркестровка, датированная 1922 годом[17]. Начальная сцена оперы Равеля почти в точности повторяет номер «Детской» В углу: ребёнок наказан мамой за провинность. В музыкальном плане отголоски «Детской» с характерными параллельными секундами и особой просодией слышны не только в «Дите», но и в «Рождестве игрушек» или «Естественных историях[fr]», считает Янкелевич[18].

В 1931 году Равель пишет автобиографическое эссе «Ленивое дитя, каким я был…» (фр. Mes souvenirs d'enfant paresseux)[19], в котором исследователи[20] видят намек на самую первую сцену оперы: дитя, «обуреваемый ленью» не хочет делать уроки[K 3].

Колетт и Руше[ | ]

Портрет Колетт 1910-х годов

Впервые Равель и Колетт пересеклись ещё в 1900 году. Встреча состоялась[21] в известном парижском салоне Мадам де Сен-Марсо (фр. Mme de Saint-Marceaux) на бульваре Мальзерб[fr][22]. Десятилетия спустя, писательница вспоминала в своем эссе «Музыкальный салон в 1900 году»:

Вероятно, из своей скрытой скромности, Равель сохранял отстраненный вид и разговаривал сухо. Но когда я услышала его музыку, то вначале ощутила любопытство, а затем привязанность, покрытую шармом легкой тревоги от неожиданности и чувственно-лукавой притягательности нового искусства — вот все, что я знала о Морисе Равеле в течение долгих лет[23].

Colette. «Un salon de musique en 1900»

Колетт часто обращалась к своим детским воспоминаниям. Важный мотив её произведений — чарующий мир зверей, в особенности кошек, как например в её книге «Диалоги животных»[24]. По мнению А. Оренштейна, это обстоятельство явилось одним из связующих звеньев между Колетт и Равелем, написавшем ещё в 1906 году вокальный цикл «Естественные истории[fr]» — сборник различных портретов животных[25]. Другим немаловажным пересечением между писательницей и композитором является то, что Колетт написала либретто после смерти своей матери. Равель, побывавший на фронте и непрестанно беспокоящейся о своей матери, примется за сочинение оперы уже после её смерти. Наконец, и Колетт и Равель глубоко были затронуты Первой Мировой Войной. По словам В. Смирнова, в своей второй опере «возможно, Равель выступает против разрушительных последствий войны в душах людей»[26].

К 1914 году относится беглое упоминание имени Колетт в письме Равеля к Сипа Годебскому[27].

Жак Руше в 1914 году

В этом же году недавно назначенный директор Гранд-опера Жак Руше[K 4] предложил Колетт написать либретто. Известно о письме Колетт, адресованном Руше ещё в 1913 году, в котором она говорит, что «думает о дивертисменте»[29]. В марте 1916 года Руше вновь обращается к писательнице и получает от неё ответ: «Уважаемый Господин Руше, я окончила работу. От последней трети текста я отказалась и переписала его. Хотелось бы узнать, разделяете ли Вы благосклонное мнение Сиди[K 5] по поводу Балета для моей дочки»[K 6]. «Балет для моей дочки» — именно так называлось первоначальное либретто будущей оперы. Известно, что впоследствии композитор отверг данное название либретто, сказав, что он, Равель, дочки не имеет[10].

Необходимо отметить, что по видимому в 1925 году, когда опера уже была завершена, Колетт писала Равелю по поводу посвящения «Дитя и Волшебство» её дочери — Колетт де Жувенель[en], а в 1926 году Равель сам упоминал Колетт де Жувенель в качестве лица, которому посвящена опера[30]. По невыясненным причинам, посвящение дочери Колетт так и не было указано ни в первом издании партитуры, ни в последующих изданиях.

Сохранились свидетельства Колетт и Руше о начальном периоде написания либретто. Руше в 1939 году вспоминал: «Долгое время я был убежден в необходимости создания новой формы оперного либретто, способного воздействовать, взволновать и затронуть юного слушателя <…> встретив мадам Колетт в салоне одного моего друга, я предложил ей применить её дар воображения к балетному или оперному сценарию»[29]. По словам Руше, через короткое время он получил от Колетт либретто и попросил Равеля положить его на музыку. Колетт, в свою очередь, так говорит о начале будущей оперы: «Я все ещё не могу объяснить каким образом я, работающая медленно и мучительно, смогла предоставить Руше „Дитя и волшебство“ в менее чем восьмидневный срок… Ему понравилась эта маленькая вещь и он предложил её нескольким композиторам, имена которых я вежливо, насколько могла, приняла. „Но“, — сказала я после паузы — „если я предложу Вам Равеля?“ <…> „Не будем обманываться“, — ответил Руше — „это может занять довольно продолжительное время, даже если предположить, что он согласится…“»[29].

Между тем, несмотря на свидетельства Колетт и Руше, в действительности Равель не был в числе первых, к кому обратились за написанием музыки. Так, в марте 1916 года Колетт пишет Руше: «Вот Балет для моей дочки — слышно ли что-то от Дюка[31]. Поль Дюка, меж тем, отклонил предложение о написании балета. Следующим композитором, к которому обратился Руше был Игорь Стравинский. Сохранилось недатированное письмо Колетт к Стравинскому, в котором она предлагает ему своё либретто[32]. Следов письменного ответа композитора не сохранилось, однако очевидно, что предложение Руше не было воплощено в жизнь автором «Петрушки». Летом 1916 года Колетт продолжает писать Руше по поводу поисков композитора[31].

Совместная работа с Колетт[ | ]

Равель — солдат. Снимок 1916 года

В марте 1916 года Равель покинул Париж, направляясь на фронт. Окончательное возвращение Равеля последовало чуть более, чем через год — в июне 1917 года. Примерно к этому периоду относится получение им либретто, которое уже было отослано ему ранее, но по разным причинам не попало к нему в руки. В письме от 20 июня 1917 года Равель спрашивал своего друга Люсьена Гарбана о почтовом адресе Колетт[33]. Колетт получила сообщение от Равеля через Руше[34]. Однако, на этом вплоть до начала 1919 года опосредованное сообщение между Равелем и Колетт прерывается, несмотря на то, что Колетт несколько раз пыталась узнать о судьбе своей рукописи у Руше. В одном из писем Колетт шутила «когда же наконец будет Дивертиссмент для моей… внучки?»[35]. 27 февраля 1919 года, находясь в Межеве, Равель впервые пишет Колетт:

Сударыня,

в то время, когда Вы выражали Руше сожаление о моем молчании, я, в своих снежных глубинах, думал спросить Вас желаете ли Вы по-прежнему работать с таким отсутствующим коллегой как я. Состояние моего здоровья — единственное мое извинение: в течение продолжительного времени я уже думал, что ничего больше не смогу делать. Поверьте, тем мне лучше: желание работать, кажется, возвращается. Здесь работать не возможно, но как только я вернусь в начале апреля, я надеюсь приняться за сочинение и начать с нашей оперы. По правде говоря, я уже над ней работаю: я делаю пометки, правда отнюдь не нотные, и даже думаю об изменениях [в либретто]: не бойтесь, речь не о купюрах, даже наоборот. Например: не может ли быть развита речь белки? Представьте все, что может сказать белка о лесе и как это может вылиться в музыке! Или ещё: что Вы думаете о чашке и чайнике — чёрном веджвудском сервизе (sic), который поет регтайм? Признаюсь, что у меня есть идея дать петь этот дуэт двум неграм из Национальной Академии Музыки [Гранд-Опера]. Отметьте, что форма куплета и рефрена прекрасно встраивается в ход этой сцены: жалобы, препирательства, неистовство, выговор. Вы, вероятно, возразите, что афро-американский жаргон не Ваш конек. Не зная ни слова по-английски, я поступлю так же как Вы — распутаю это дело. Буду Вам благодарен за Ваше мнение о двух приведенных предложениях.

Примите, дорогая Мадам [Колетт], уверения в живейшей артистической симпатии преданного Вам
Мориса Равеля[35]

В своем ответном письме от 5 марта 1919 года Колетт с энтузиазмом соглашается с предложениями по изменению либретто[35], а в декабре того же года публикует интервью, озаглавленное «Колетт — либретист балета Равеля»[36]. Наброски начальных сцен будущей оперы были сделаны в элегантном замке старого друга Равеля Пьера Аура (фр. Pierre Haour), находившемся в Шатонёф-ан-Тимере[fr][37].

Завершение работы[ | ]

Рауль Гюнсбург

Работа, прерванная многочисленными концертами в Европе, едва ли продвинулась к 1924 году. В этот период Равель, в числе прочего, оркестровал «Картинки с выставки» Мусоргского, начинал оркестровку его же «Детской», сочинил Сонату для скрипки и фортепиано и рапсодию для скрипки «Цыганка». Поворотным моментом явилось посещение Равеля Раулем Гюнсбургом[en] — импресарио, театральным режиссёром и композитором, возглавлявшем оперу Монте-Карло длительный период с 1892 по 1951 год. Равель так описывает эту встречу в своем интервью в 1925 году: «Я начал работу над оперой весной 1920 года и… я остановился. Было ли это связано с трудностями постановки или с моих плохим самочувствием? Одним словом, я не работал. И вместе с тем продолжал думать над оперой все время. И вдруг, прошлой весной, Гюнсбург свалился на меня будто бомба, правда бомбы меня уже не удивляли. Но Гюнсбург меня удивил: „Ваш Испанский час был триумфом в Монте-Карло. Дайте-ка мне что-нибудь новое поскорей!“»[38]. Равель дал обязательство закончить оперу не позднее 31 декабря 1924 года, что объясняет необыкновенную интенсивность работы в течение данного периода. Красноречивы письма этого времени: «Тружусь не отрываясь, никого не вижу, выхожу ровно на столько времени, сколько необходимо, чтобы не подохнуть; если „Дитя и волшебства“ не поспеют к сроку, не моя в том будет вина…»[1]. Сочинение оперы проходило в предместье Парижа Монфор-л’Амори, в частном доме композитора «Бельведер[fr]» (ныне дом-музей)[39].

Напряжённая работа Равеля увенчалась успехом: опера была окончена в срок. Остается до конца не выясненной причина исчезновения Руше и Гранд-Опера из корреспонденции Равеля по вопросам будущей постановки. Среди вероятных причин называется чрезмерно большая сцена Гранд-Опера, усталость со стороны Руше от ожидания окончания затянувшейся работы, а также финансово более выгодное предложение Гюнсбурга[40].

Вслед за премьерой в Монте-Карло опера исполнялась в парижской Опера-Комик, в брюссельском Ля Монне, но ни единого раза при жизни Равеля в Гранд-Опера. Известно о переписке Равеля и Руше и тщетных попытках организовать исполнение в Гранд-Опера до самой смерти композитора. Причины затягивания постановки со стороны Руше остаются до конца невыясненными и по сей день. В 1936 году Равель говорил своему другу дирижеру Манюэлю Розенталю, что «было бы замечательно наконец услышать в тишине мою музыку». Розенталю удалось организовать концертное исполнение оперы, но по горькой иронии судьбы, оно состоялось утром в день смерти Равеля — 28 декабря 1937 года[41]. Впервые «Дитя и волшебство» прозвучит на сцене Гранд-Опера уже после смерти Равеля — 17 мая 1939 года, при участии Руше[42].

Содержание[ | ]

Действующие лица[ | ]

Роль Голос Диапазон вокальной партии Исполнитель на премьере 21 марта 1925 года[43]
(Дирижёр: Виктор де Сабата)
Дитя меццо-сопрано

\new Staff   \with { \omit TimeSignature \omit BarLine } 
{\clef treble des'1\glissando gis'' }
Мария-Тереза Голей (фр. Marie-Thérèse Gauley)
Мать контральто

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
ais1\glissando e''
}
Орсони
Кушетка сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
bes1\glissando bes''
}
Нарсэ
Китайская чашка меццо-сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
b1\glissando f''
}
Люси
Огонь колоратурное сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
d'1\glissando d'''
}
Матильда
Принцесса колоратурное сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
f'1\glissando b''
}
Билон
Кошка меццо-сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
bis1\glissando gis''
}
Альбертина Дюбуа-Ложе (фр. Albertine Dubois-Lauger)
Стрекоза меццо-сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
bes1\glissando f''
}
Луиза-Паулина-Мари Эритт-Виардо (фр. Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot)
Соловей колоратурное сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
gis'1\glissando f'''
}
Фолиге
Летучая мышь сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
f'1\glissando ges''
}
Лакруа
Сова сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
c'1\glissando f''
}
Белка меццо-сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble \cadenzaOn
c'1\glissando g'' \teeny \hide Stem \parenthesize b''4^\markup { \italic крик }
}
Лекур
Пастушка сопрано

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef treble
e'1\glissando a''
}
Хорина
Пастух контральто

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef "treble_8"
b,1\glissando e'
}
Кресло бас-кантандо

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef bass
ges,1\glissando g'
}
Жульен Лафон (фр. Julien Lafont)
Стенные часы баритон

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef bass
bes,1\glissando g'
}
Эдмон Варнери (фр. Edmond Warnéry)
Фарфоровый чайник (чёрный Веджвуд) тенор

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef "treble_8" \cadenzaOn
es1\glissando a' \teeny \hide Stem \parenthesize f''4^\markup { \italic фальцет }
}
Гастон Дюбуа (фр. Gaston Dubois)
Маленький старичок (Учитель арифметики) тенор-альтино

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef "treble_8" \cadenzaOn
e1\glissando b' \teeny \hide Stem \parenthesize e''4^\markup { \italic фальцет }
}
Анри Фабер (фр. Henri Fabert)
Кот баритон

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef bass
b,1\glissando gis'
}
Дерево бас

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef bass
d1\glissando d'
}
Владимир Байдаров
Лягушка тенор

\new Staff 
  \with { 
    \omit TimeSignature 
    \omit BarLine
  }
{
\clef "treble_8"
fis1\glissando fis'
}
Сольер
Скамья, диван, пуф, качалка, цифры, пастушки, пастухи, лягушки, животные, деревья

Сюжет[ | ]

Формально опера не имеет деления на завершённые номера. В монографии о Равеле исследователь его творчества В. В. Смирнов отмечает, что «опера состоит из закругленных, но разомкнутых вокальных номеров, нередко перерастающих в сцены»[44]. В целом же, опера делится на две картины: дома и в саду.

Костюм учителя арифметики (Маленького старичка), эскиз Поля Колена к постановке 1939 года

Картина первая, дома[ | ]

Комната с низким потолком в старомодном деревенском домике в Нормандии. В ней — большие зачехлённые кресла, а также большие напольные деревянные часы с флоральными узорами. На обоях изображены пейзанские сценки. Рядом с окном подвешена круглая беличья клетка. На медленном огне большого камина булькает чайник. Чайнику вторит кот. Полдень. Мальчик лет шести-семи сидит за уроками, он охвачен ленью: царапает ручку, скребет затылок и вполголоса напевает. Открывается дверь и входит Мама, точнее сказать, юбка (пропорции предметов и вещей даны так, чтобы подчеркнуть маленький рост Мальчика). Видна нижняя часть шелкового фартука, железная цепочка, на которой болтаются ножницы и, наконец, рука. Мама принесла чай. Её рука с указательным пальцем вопросительно поднимается: «Был ли послушным ребёнок? Сделал ли он уроки?» Мальчик, ничего не отвечая, сползает вниз с надутым видом и даже показывает язык. Мама выходит из комнаты. Мальчик, конечно, наказан — он должен оставаться один в комнате и не может выходить до самого ужина. Внезапно Дитя теряет терпение и принимается крушить все вокруг: разбивает чашечку с блюдцем, колет белку писчим пером, тащит кота за хвост, ворошит кочергой огонь в камине и опрокидывает кипящий в камине чайник, что вызывает облако дыма и пепла. Затем, размахивая кочергой будто мечом, он направляется к обоям, отрывая от них большие лоскуты. Он открывает напольные часы и тянет за баланс, выводя его из строя. Наконец, он кидается на свои книги и рвет их, издавая при этом громкий радостный крик. Все это длится несколько мгновений в сопровождении чрезвычайно оживленной музыки. С этого момента Мальчик начинает осознавать то, что он натворил. К его немалому удивлению, этому будут способствовать непосредственные жертвы его недавнего буйства.

Первым протестует Кресло, которое уходит от нападок Мальчика, защищая Кушетку. К ним постепенно присоединяются и остальные объекты, несогласные с агрессивной дерзостью. Часы вследствие атаки мальчика без остановки бьют. Мальчик подавлен нарастающим напряжением. Английский Чайник и китайская Чашка поют политональный дуэт на загадочном ломаном языке. После зажигательной тарантеллы вышедшего из камина Огня и пасторальной сцены пастухов, оплакивающих разрушенный мир, Дитя бросается на пол в слезах. Из недавно разорванной книги внезапно появляется Фея сказок, укоряющая Мальчика. Фея исчезает. Мальчик пытается найти окончание сказки, но вместо нужных страниц ему попадаются лишь страницы учебников. Возникает Учитель арифметики (Маленький старичок) в окружении цифр, доводящих Дитя своим инфернальным танцем до головокружения. Опустошенный, Мальчик приходит в себя под звуки дуэта-ноктюрна Кота и Кошки.

Картина вторая, в саду[ | ]

Мальчик в саду. Его окружают «музыка насекомых, лягушек, жаб, смех совы, шепот ветерка и соловьи» (пометка Равеля). Однако и здесь Дитя не находит утешения: жалуется Дерево, которому досталось перочинным ножиком, жалуется Стрекоза, чью подругу посадили на булавку. Звери собираются отомстить Мальчику и спорят между собой. В какой-то момент о Мальчике забывают. Он оказывается в одиночестве в компании раненой хромающей Белки. Мальчик хочет помочь ей и перевязывает лапку на глазах у всех, что заставляет зверей по-другому посмотреть на Мальчика. Последние слово, произнесенное Мальчиком прежде чем упасть без сил — мама. Хор зверей, сопровождающих Мальчика до дома, вторит ему: Мальчик прощён[45].

Оркестровка[ | ]

Состав оркестра[ | ]

Лютеал — запатентованная в 1919 году модификация фортепиано

Особенности оркестровки[ | ]

Оркестровка Равеля отличается значительным разнообразием и изобретательностью. Состав оркестра — тройной. Нередки divisi струнных на 4 в каждой группе (среди скрипок, альтов и виолончелей, например в цифре 31), часто используются флажолеты, в особенности контрабасовые. С привычным составом оркестра, однако, соседствует расширенная группа ударных и шумовых инструментов. Среди них эолифон или ветряная машина, джазовая флейта с кулисой, позволяющая делать глиссандо, сырная терка. Отдельно следует сказать о лютеале — сконструированной в 1919 году модификации фортепиано, запатентованной бельгийским органным мастером Жоржем Клутенсом[fr][46]. Как известно, лютеал ранее использовался Равелем в «Цыганке[en]». В партитуре «Дитя и волшебство» Равель указывает, что при отсутствии лютеала следует использовать пианино и «положить лист бумаги на струны в указанных местах, чтобы имитировать клавесинное звучание»[47]. Нечто подобное до Равеля уже проделывал Эрик Сати в своей музыкальной комедии «Плот Медузы[en]» (фр. Le piège de Méduse): в 1914 году, во время закрытого исполнения сочинения в фортепианной версии, Сати подкладывал листы бумаги между струнами и молоточками, чтобы добиться характерного эффекта[48].

Сопоставление привычных и откровенно новых инструментов рождает многочисленные оркестровые эффекты, основанные на неожиданных комбинациях и нетривиальных решениях. Так подчеркивается ирреальность ситуации: например, соло контрфагота в качестве характеристики Кресла или танец Пастухов и Пастушек, в котором вместо более ожидаемых флейт и тамбурина (что подразумевается жанром пасторали) звучат кларнет Es и литавра-пикколо.

Говоря об оркестровке оперы «Дитя и Волшебство», Фортунатов подчеркивал: помимо того, что каждый инструмент характеризует того или иного персонажа оперы, тембр этого инструмента может в зависимости от регистра характеризовать совершенно разных персонажей и разные ситуации. Низкая флейта не равна высокой флейте, так же как контрабасовый флажолет не равен контрабасовой педали. Таким образом Равель расширяет палитру возможностей музыкальных характеристик, не останавливаясь на модели инструмент → персонаж/ситуация, предпочитая более гибкую модель инструмент → тембр → персонаж/ситуация. Точно так же и в вокальных партиях один голос исполняет разных персонажей: колоратурное сопрано одновременно и соловей и огонь и принцесса[49].

В письме Равелю от 23 февраля 1926 года Ролан-Манюэль[fr], его друг и ученик, делится своими соображениями об оркестровке сочинения: «<...> Серьезная ошибка его статьи [речь о статье Андре Мессаже в журнале Фигаро] заключается в том, что по его мнению Вы жертвуете всем в пользу оркестровых эффектов, в то время как мне представляется, что Дитя есть вещь наименее оркестрованная и наиболее оркестровая из всего, что Вы сочинили»[50].

Музыкальные особенности[ | ]

Плюрализм жанров[ | ]

Французский музыковед Анри Прюньер, присутствовавший на первой постановке оперы, писал о её жанре так: «В целом, „Дитя и волшебство“ — это новая форма оперы-балета, по типу той, которую писали наши музыканты XVIII века. Пение всегда здесь присоединялось к танцу и рождало действие»[51]. Действительно, жанр имеет здесь синтетическую природу, причем танец тесным образом переплетается и даже встраивается в вокальные номера. Артисты не только поют, но и танцуют: таков менуэт, отсылающий к французским клавесинистам в дуэте Кушетки и Кресла или фокстрот в дуэте Чайника и Чашки. Противопоставлен стихии танца Мальчик — единственное человеческое существо в опере, среди всех прочих действующих лиц (если не считать Маму, которая не появляется на сцене). Его реплики и речитативы имеют оперный генезис.

Смесь разных жанров является характерным явлением в творчестве Равеля: например, авторское жанровое определение балета «Дафнис и Хлоя» — хореографическая симфония, в то время как «Болеро» — балет для оркестра. В жанровой палитре оперы «Дитя и волшебство» со старинной оперой-балетом следует отметить жанр феерии, для которого характерно обильное использование декораций и костюмов, а также волшебный сюжет; американскую оперетту, для которой характерно сочетание вокальных и танцевальных номеров; регтайм, колоратурные арии, средневековый органум, контрапункт эпохи ренессанса. В опере есть и точные отсылки к конкретным произведениям: так, ария Дитя «Toi le coeur de la rose», по свидетельству ученика Равеля Мануэля Розенталя[fr] — не что иное как пастиш на арию «Adieu notre petite table» из оперы «Манон» Жюля Массне[52].

Музыкальная драматургия[ | ]

По мнению французского музыковеда Стефана Эчарри, пример отсылки к органуму с характерным дублированием голоса в квинту дан уже в самом начале оперы в дуэте гобоев[53]:

Musical scores are temporarily disabled.

В то же время Артюр Онеггер говорит в своей рецензии на премьеру, что ощутил в этом гобойном дуэте «некоторый русский колорит»[54]. Контрабас присоединяется к гобоям во втором проведении (цифра 1), исполняя флажолеты на струне соль, что делает его тембр абсолютно неузнаваемым. Эчарри отмечает в этом необычном звучании колорит японского гагаку[53]. Юрий Фортунатов характеризует этот тембр, как «томительнейщую флейту»[55]. Наконец, Янкелевич проводит параллель между звучанием пустых квинт романса Равеля «Ronsard à son âme» и квинтами гобойного дуэта в начале оперы, усматривая в этом отрывке характерную для Равеля в определённых моментах «монотонию» и «гармоническую разряженность»[56].

Отдельно необходимо сказать о метрическом разнообразии в опере в целом и вступительного раздела в частности. Последовательность размеров такова: 8/8, 5/8, 7/8, 4/8, 3/8, 9/8, 6/8. Янкелевич отмечает, что столь частая переменность пульсации у Равеля призвана передать тончайшие изменения эмоции и «сохранить музыку от сползания в предсказуемость застывшей и раз и на всегда выбранной периодичности»[57].

В дуэте Кушетки и Кресла (цифра 17) впервые используется лютеал, имитирующий клависин. Дуэт предваряет соло контрфагота. По мнению Янкелевича, здесь так же можно говорить о характерном для Равеля приеме: движение начинается не сразу, требуется несколько вводных импульсов для раскачки, как например в «Скарбо» из Ночного Гаспара[58]. Дуэт являет собой пример того, как гармония выполняет важную психологическую функцию, точно обрисовывая состояние персонажей. Устойчивый тональный центр соль в басу контрастирует с колористическими аккордами в правой руке:

Musical scores are temporarily disabled.

Дуэт оканчивается общей краткой репликой присоединившихся к дуэту мебели других предметов интерьера: «Не хотим видеть больше Дитя!», которую завершает соль минорный аккорд, словно проясняющий не терпящий возражений общий тон. Тональный центр соль вообще оказывается осевой линией во всей опере наряду с нисходящей квартой, считает исследователь Роджер Николс. Нисходящая кварта венчает оперу вздохом Дитя «Maman», но также характеризует Принцессу и Кошку, наряду с насмешками Маленького старичка. Что же касается тонального центра соль, то заключающий Соль мажорный аккорд, который возникает после доминанты, будто стабилизирует или проясняет ладовую неопределенность начального гобойного дуэта: жесткость и несчатье Дитя в начале оперы преобразились под воздействием силы любви[59].


<<
    \new Staff {
      \new Voice = "singer" {
\key g \major 
\time 3/4
\partial 8
        \stemUp b'8( fis') r8 r4 r4
      }
    }
    \new Lyrics \lyricsto "singer" { Ma-man!
    }
    \new PianoStaff <<
      \new Staff {
        \new Voice {
\key g \major 
\time 3/4
\partial 8
        <c' e' b'>8\> \pp
           <b d' fis'>4~ <b d' fis'>8\! r8 r4
        }
      }
      \new Staff {
        \clef "bass"
\key g \major 
\time 3/4
\partial 8
        d,8( 
         g,,4~ g,,8) r8 r4 \bar "|."
      }
    >>
  >>
Дуэт Чайника и Чашки

Duo de LA THÉIÈRE et de LA TASSE

LA THÉIÈRE Black and costaud, Black and chic, jolly fellow, I punch, Sir, I punch your nose. I knock out you, stupid chose! Black and thick, and vrai beau gosse, I box you, I marmelade you...
LA TASSE Keng-ça-fou, Mah-jong, Keng-ça-fou, puis' -kong-kong-pran-pa, Ça-oh-râ, Ça-oh-râ... Ça-oh-râ, Cas-ka-ra, harakiri, Sessue Hayakawa Hâ! Hâ! Ça-oh-râ toujours l'air chinoâ.

Отдельный стилевой пласт в опере связан с джазом. В одном из своих интервью Равель обмолвился о характерном джазовом колорите в своем творчестве: «Никто сегодня не может оспорить важность ритмов. Моя последняя музыка исполнена джазового влияния. Фокстрот и „голубые тоны“ в моей опере „Дитя и волшебство“ суть далеко не единственные примеры»[60]. Равель обладал тонким чувством юмора: как раз после написания оперы у Равеля появилась собачка по кличке «Джаз»[61]. Родственное слово — «Блюз», стало названием части в скрипичной сонате, которую Равель написал как раз во время работы над оперой. Говоря о джазе и творчестве Равеля, Роберт Орледж считает, что «Дитя» — «самое удачное эклектичное сочетание джаза с разными прочими „инаковостями“»[62].

Дуэт Чайника и Чашки (цифры 28—37) — пример работы Равеля с жанровой моделью регтайма, где рефрен (цифра 33) обыгран в политональном ключе: «чёрная» бемольная тональность Чайника звучит в одновременности с «белой» пентатоникой Чашки[K 7]. Орледж замечает, что после До-бемоль мажора (5 тактов до цифры 31) ожидается, согласно тональной логике регтайма, переход в субдоминанту, то есть Фа-бемоль мажор. Вместо этого следует смещение на полтона в Фа мажор (цифра 31). Куплет Чашки основан на ономатопее, имитирующей китайский, в то время как рефрен Чайника основан на игре французского и английского языка — «франгле»[K 8].

Примером бравурной колоратурной арии является ария Огня, пронизанная ритмом тарантеллы. Равель использует почти что весь диапазон сопрано: от d1 до d3. Как отмечает Фортунатов, ария выполнена в стиле французской комической оперы и несколько напоминает Делиба[55].

Musical scores are temporarily disabled.

Особенности вокального письма и работы со словом[ | ]

Три десятка вокальный ролей, распределенных между предметами, растениями и животными, а также хоровые партии Пастухов и Пастушек, лягушек, деревьев — все это создает уникальный с точки зрения вокальных приемов звуковой мир. Природа вокального письма в этой опере не имеет ничего общего с предыдущей оперой «Испанский час». Мелодика Дитя значительно богаче механистической мелодики Часа, на что указывал сам композитор[64].

Палитра различных приемов пения огромна: от пения с закрытым ртом до колоратурной арии, включая речитатив, parlando[65], шепот, крик. Равель так же использует прием пения с зажатым носом в сцене с Учителем Арифметики, комические повторения слогов, что связывает его с традицией французских оперетт. Наконец, в кошачьем дуэте голос тратуется инструментально, с использованием назальных фонэм.

Одной из особенностей вокального письма Равеля является повторность слогов, создающая ощущение ономатопеи. Например, такого рода «ономатопеические пейзажи» есть в Трех песнях для смешанного хора, где автором текста выступил сам композитор. В частности, по мнению Килпартрик в «Николетте» есть параллель со сценой с учителем Арифметики — Маленьким Старичком:

Musical scores are temporarily disabled.


Musical scores are temporarily disabled.

Премьера и первые постановки[ | ]

Декорации к мировой премьере оперы «Дитя и волшебство» Равеля в опере Монте-Карло, 1925 год.

Март 1925 года Равель провел в Монте-Карло, наблюдая за репетициями и внося многочисленные корректуры в партитуру оперы[39]. Репетиционная подготовка проходила успешно во многом благодаря высокому профессионализму музыкантов. В письме Жаку Дюрану от 16 марта 1925 года Равель сообщает: «Благодаря превосходному оркестру, которому нравится сочинение, а также дирижеру, подобного которому мне ещё не приходилось встречать, все сложилось так, как нужно <…> Кошачий дуэт никогда не будет промяучен лучше, чем Мадам Дюбуа и Варнери»[39].

Мировая премьера оперы «Дитя и волшебство» 21 марта 1925 года состоялась через 25 лет после первой встречи Равеля и Колетт, и через 27 лет после первого публичного исполнения музыки Равеля в марте 1898 года[8]. Опера была восторженно принята аудиторией, критикой и композиторами, присутствовавшими на премьере.

Отзывы на премьеру в Монте-Карло[ | ]

О триумфальном успехе мировой премьеры единодушно свидетельствуют многочисленные отзывы. Так, Артюр Онеггер говорил об оглушительном успехе оперы и, в особенности, восторгался дуэтом Кота и Кошки[66]. Анри Прюньер писал, что «важная космополитическая публика Монте-Карло была захвачена мелодическим шармом и чарующей музыкой»[67].

Сергей Прокофьев, также присутствовавший на премьере нового сочинения Равеля, записал в своем дневнике: «Самое начало огорчительно, кофейник тоже, но когда полезли кресла, то хорошо и много ещё хорошего, вроде кошачьего дуэта, (атаки учителя арифметики с цифрами), ягнёнка и много других мест, где Равель обнаружил массу изобретательности. Рядом с этим тоскливое появление книги, весьма сомнительного вкуса балет и много других промахов. В общем произведение очень неровное. Но оркестровка очаровательная. Говорят, Орику какой-то журнал поручил дать отзыв и Орик, ненавидя и презирая Равеля, не знал, как выйти из положения. Однако, если бы Орик научился оркестровать хоть в половину так хорошо, как Равель, он мог бы быть счастлив»[68].

Французская премьера в Опера-Комик[ | ]

Мария-Тереза Голей в роли Дитя, Опера-Комик, 1926 год.

В октябре 1925 года парижский театр Опера-Комик подтвердил намерение осуществить первое исполнение оперы во Франции. Репетиции начались 25 ноября 1925 года, а сама французская премьера состоялась 1 февраля 1926 года[69]. По причине турне в Скандинавии композитор не смог присутствовать на французской премьере, прошедшей в атмосфере скандала и недовольства публики Опера-Комик. Композитор и музыковед Ролан-Манюэль писал Равелю после премьеры: «Дирекция прокляла Вас до седьмого колена. Ваша опера каждый вечер звучит в скандальной атмосфере»[70]. По свидетельству Ролана-Манюэля часть публики враждебно восприняла модернизм оперы, друга я же часть наоборот, восторженно ее поддерживала. Анри Прюнье отмечал, что постановке Опера-Комик не доставало блеска Русского балета Дягилева, как на премьере в Монте-Карло, так же как и особой атмосферы энтузиазма артистов в целом[67]. Среди артистов, участвовавших как в премьере Монте-Карло так и в постановке Опера-Комик была исполнительница заглавной роли Мария-Тереза Голей. Ее высокий профессионализм и артистическая яркость отмечались критиками[71]. Отдельно говорили о невероятной точности исполнения дирижера этой постановки Альберта Вольфа[en]. Помимо дирижирования наизусть, Вольф продемонстрировал виртуозность и умение добиваться от оркестра больших контрастов и ритмической слаженности[71].

Русский балет Дягилева[ | ]

Мировая премьера оперы-балета Равеля в Монте-Карло состоялась при участии Русского балета Дягилева, проводившего зимние месяцы на Лазурном берегу ещё с 1922 года. Антреприза прибывает в Монте-Карло 12 января 1925 года[72] вместе с 21-летним Джорджем Баланчиным, только что начавшим свою работу с труппой. Опера-балет «Дитя и Волшебство» стала первой хореографической работой Баланчина за пределами России[73].

Начиная с 1925 года, я стану проводить репетиции с балетами, которые значатся в репертуаре Антрепризы Дягилева, в то же самое время продолжая танцевать и заниматься хореографией десяти новых вещей […] Возможно ли когда-нибудь забыть эти репетиции, если находившийся рядом со мной человек был… Равель собственной персоной?[74]

Balanchine. Histoire de mes ballets

Партию дыма исполнила Алисия Маркова. Вместе с Верой Савиной они также танцевали партии двух белок[75]. Партию бабочки танцевала Александра Данилова, впоследствии вспоминавшая, что во время репетиции в приказном порядке просила пианиста играть быстрее или медленнее, даже не подозревая, что пианист — Равель[76].

Конфликт между Дягилевым и Равелем[ | ]

«Самый любезный и самый коварный импрессарио» — так Равель характеризует в одном из своих писем Сергея Павловича Дягилева[77]. Как известно, взаимоотношения Дягилева и Равеля уже были весьма натянутыми во время их предыдущей совместной работы — балетом «Дафнис и Хлоя»[78], завершившиеся практически полным разрывом. Заказанный Дягилевым «Вальс» встретил весьма холодный прием у русского импресарио. Об этом вспоминал Франсис Пуленк, рассказывая об одной из встреч в парижском салоне у Миси Серт. Дягилев, услышав исполнение «Вальса» Равеля на двух роялях, за одним из которых был сам композитор, сказал следующее: «Равель, это шедевр, но это не балет… Это портрет балета, это живописное изображение балета»[79], после чего композитор молча покинул комнату.

Рене Леон, администратор Общества морских купален Монако.

В Монте-Карло Равель и Дягилев остановились в одном и том же отеле — «Hôtel de Paris». За восемь дней до премьеры чуть не произошел саботаж: Дягилев сказал своей труппе, что он снимает всех с участия в премьере. Причиной послужил случай в отеле: отказ Равеля подать руку Дягилеву. Ситуацию спас Рене Леон (фр. René Léon), администратор Общества морских купален[en] — главного акционера оперы Монте-Карло. Данное обстоятельство становится ясным из письма Леона Дягилеву от 14 марта 1925 года[80]. В письме Леон напоминает Дягилеву об обязательствах, связанных с контрактом между его труппой и театром Монте-Карло, а также недоумевает по поводу аргументов, которые привел Дягилев, мотивируя свой демарш: пóзднее получение нотного материала и трудность музыки Равеля. «Становится прелюбопытным факт возникновения этих трудностей всего лишь через несколько часов после одного происшествия в вестибюле Hôtel de Paris, которое по всей видимости настроило Вас против г-на Равеля и после которого, по свидетельству многих присутствовавших, Вы заявили: „Они у меня никогда не будут танцевать в его опере“»[80], писал Леон. Авторитет Общества морских купален и настойчивость Гюнсбурга и Леона оказали действие на Дягилева, в конечном счете не ставшего срывать премьеру.

Дискография[ | ]

История коммерческих записей оперы Равеля началась в 1948 году, когда Эрнест Бур записал это произведение с Хором и Оркестром французского радио. Запись отличается четким произношением текста солистами и особенной французской манерой пения с легким вибрато.

В 1986 году чешский хореограф Иржи Килиан поставил балет «Дитя и волшебство», переместив пение за кадр[81].

Список избранных аудиозаписей[82]
Год Оркестр Дирижёр Партии[K 9] Лейбл Студийная/концертная запись
1947 Оркестр Радио Франции Эрнест Бур Сутро, Шарлей[fr], Турба-Рабье, Ангелиcи[fr], Пейрон, Вессьер, Мишель, Прижан, Маркадур, Легуи Testament Студийная
1954 Оркестр романской Швейцарии Эрнест Ансерме Венд, де Монмоллен, Мильетт, Данко[en], Кюэно, Ловано, Турен, Кюэно, Молле, Турен DECCA Студийная
1960 Национальный оркестр Французского радио и телевидения Лорин Маазель Ожеас, Коллар[fr], Жильма, Жильма, Сенешаль[fr], Рефус[en], Бербье[fr], Сенешаль[fr], Моран, Бербье[fr] Deutsche Grammophon Студийная
1963 Национальный симфонический оркестр Итальянского радио Петер Мааг[en] Дитя — Лучини, Мать — Мако, ОгоньМеспле, ЧасыМолле[en], Маленький старичокСенешаль[fr] Arts Концертная
1982 Лондонский симфонический оркестр Андре Превин Дэвенни-Винер[en], Жослин[en], Ожер, Ожер, Лэнгридж[en], Бастен[en], Бербье[fr], Лэнгридж[en], Хюттенлохер[fr], Финни[en] EMI Студийная
2016 Филармонический оркестр Радио Франции Микко Франк Брио[fr], Штуцман, Девьей[fr], Девьей[fr], Пиолино, Куржаль[en], Пастюро, Пиолино, Лапуант[en], Пастюро Erato Концертная

Комментарии[ | ]

  1. Во многих русскоязычных источниках авторское жанровое определение fantasie lyrique переводится как лирическая фантазия. Такой перевод устоялся в музыковедческой литературе в советское время, начиная с лирических трагедий Рамо. В то же время необходимо заметить, что понятие lyrique применительно к театральной сфере точнее переводится на русский язык как музыкальный [4][5]. Жанровое определение сочинения Равеля представляет собой проблему, см. о ней в статье.
  2. Хотя Равель ознакомился с либретто Колетт еще в 1918 году, однако первые правки либретто относятся к 1919 году, во время пребывания композитора в Межеве. В этом же году Равель впервые пишет Колетт. Вместе с тем, первые наброски музыки были сделаны только в 1920 году[6].
  3. Авторское указание в партитуре (цифра 1): «en pleine crise de paresse» или «находясь в состоянии совершеннейшей лени»
  4. Руше поставил в 1917 году балет Равеля «Аделаида» в театре Шатле[28] и в 1921 году оперу «Испанский час» в Гранд-Опера.
  5. Сиди — прозвище супруга Колетт Анри де Жувенеля[fr] — известного политического деятеля.
  6. Документ из фонда Руше в Музыкальной библиотеке Парижской Оперы. Bm-O, Fonds Rouché 406, LAS Colette de Jouvenel 1.
  7. Сходный прием Равель использовал в сочинённых им сразу после оперы «Мадагаскарских песнях[fr]» в песне «Aoua!»
  8. Как отмечает Эчарри, последняя фраза Чашки «Kek-ta fouhtuh d’mon Kaoua?» (Ты что сделал с моим кофе?), где Kaoua — арабское обозначение кофе, придаёт дуэту еще более юмористический характер, ведь казалось, что Чашка спорит с Чайником о чае[63].
  9. Порядок партий, если не указано иное — Дитя, Мать/Чашка, Огонь, Принцесса, Чайник, Кресло, Пастушка, Маленький старичок, Часы/Кот, Кошка

Примечания[ | ]

  1. 1 2 Жерар, Шалю, 1988, с. 153.
  2. Гозенпуд А.A. Оперный словарь. — 2-е, перераб. и доп.. — СПб: Композитор, 2005. — С. 187. — 632 с. — ISBN 5-7379-0235-8.
  3. Штейнпресс Б.С. Оперные премьеры ХХ века. 1901–1940. Словарь. — Москва: Советский композитор, 1983. — С. 87. — 469 с. — 10 000 экз.
  4. Русско-французский словарь: Lyrique. Словари ABBYY.Lingvo. Дата обращения: 12 апреля 2016.
  5. Lexicographie: Lyrique (фр.). Centre National des Recherches Textuelles et Lexicales. Дата обращения: 17 февраля 2016.
  6. Nichols, 2011, pp. 216—217.
  7. Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М.: «Практика», 2010. — 855 с. — 2500 экз. — ISBN 978-5-89816-092-0.
  8. 1 2 [Recueil. "L'enfant et les sortilèges" de Colette, musique de Maurice Ravel] (фр.). bnf.fr (1939). Дата обращения: 21 апреля 2016.
  9. A Ravel reader : correspondence, articles, interviews / Orenstein, Arbie. — Dover Publications, 2003. — С. 428. — ISBN 0486430782.
  10. 1 2 Cambridge Companion, 2000, p. 204.
  11. Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens / Arbie Orenstein. — Paris: Flammarion, 1989. — С. 347. — 626 с.
  12. Kilpatrick, 2015, pp. 197.
  13. 1 2 Baudelaire, Charles. Morale du joujou (фр.). Дата обращения: 28 февраля 2016. Архивировано 28 февраля 2016 года.
  14. Бодлер, Ш. Мораль игрушки. — Мое обнаженное сердце. — Санкт-Петербург: Лимбус Пресс, 2014. — (Инстанция вкуса). — ISBN 978-5-8370-0643-2.
  15. Jankélévitch, 1959, p. 78.
  16. Kilpatrick, 2015, pp. 198.
  17. Zank S. Maurice Ravel: A Guide to Research. — London: Routledge, 2013.
  18. Jankélévitch, 1959, pp. 17—18.
  19. Ravel, Maurice. La Petite Gironde : journal républicain quotidien. Les souvenirs d'enfant paresseux (неопр.). Gallica (12 июля 1931). Дата обращения: 14 августа 2018.
  20. Mawer, Deborah. The Ballets of Maurice Ravel: Creation and Interpretation. — Routledge, 2017. — С. 37. — ISBN 9781351546041.
  21. Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: correspondance inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. — 1966. — Т. 52, № 2. — P. 215. — doi:10.2307/927576.
  22. Schwartz, Маnuela. Vincent d'Indy et son temps. — Editions Mardaga, 2006. — P. 67. — ISBN 9782870098882.
  23. Colette. Un salon de musique en 1900 / Roger Wild. — Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers. — Éd. du Tambourinaire, 1939. — Vol. 4. — P. 120.
  24. Colette, Willy. Sept dialogues de bêtes (фр.) (1904). Дата обращения: 26 марта 2016.
  25. Orenstein, 1991, pp. 216—217.
  26. Смирнов В. В., 1981, с. 154.
  27. Жерар, Шалю, 1988, с. 82.
  28. Cambridge Companion, 2000, p. 142.
  29. 1 2 3 Kilpatrick, 2015, p. 35.
  30. Kilpatrick, 2015, pp. 67—69.
  31. 1 2 Kilpatrick, 2015, p. 36.
  32. Goubault C. Maurice Ravel. Le jardin féerique. – Paris: Minerve, 2004. – Р. 285.
  33. La correspondance de Maurice Ravel à Lucien Roger Garban : [фр.] / A. Orenstein. — Cahiers Maurice Ravel. — 2000. — Вып. 7. — P. 66.
  34. Kilpatrick, 2015, p. 37.
  35. 1 2 3 4 Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: correspondance inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. — 1966. — Т. 52, № 2. — P. 216. — doi:10.2307/927576.
  36. Kilpatrick, 2015, p. 39.
  37. Orenstein, 1991, p. 79.
  38. Kilpatrick, 2015, p. 40.
  39. 1 2 3 Orenstein, 1991, с. 89.
  40. Nichols, 2011, с. 236.
  41. Kilpatrick, 2015, p. 52.
  42. L'enfant et les sortilèges (фр.). bnf.fr. BNF. Дата обращения: 21 апреля 2016.
  43. Kaminski, P. Mille et un opéras. — Fayard, 2003. — P. 1266. — ISBN 9782213600178.
  44. Смирнов В. В., 1981, p. 156.
  45. Colette. Théâtre. — Paris: Fayard, 1989. — 260 с. — ISBN 2-213-02175-9.
  46. Piano à queue Pleyel muni du mécanisme "Luthéal" (фр.). mim.be. Дата обращения: 17 февраля 2016.
  47. Ravel, Maurice. L'Enfant et les Sortiléges. — Paris: Durand & Cie, 1925.
  48. Orledge, Robert. Satie the Composer. — Cambridge University Press, 1990. — P. 120.
  49. Фортунатов, 2004, с. 129-130.
  50. Maurice Ravel. L’Intégrale. Correspondance (1895-1937), écrits et entretiens. / Manuel Cornejo. — Paris: Le Passeur, 2018. — С. 1058. — 1769 с. — ISBN 978-2-36890-577-7.
  51. Prost C. L’enfant et les sortileges: l’infidélité aux modeles // Analyse musicale. — 1992. — № 26. — P. 79.
  52. Ravel. Souvenirs de Manuel Rosenthal. / M.Marnat. — Paris: Hazan, 1995. — С. 31.
  53. 1 2 Etcharry, S. Introduction & Guide d'écoute (фр.) // L'Avant-Scène opéra. — 2017. — Juin (no 299). — P. 54. — ISBN 978-2-84385-334-0.
  54. Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges (фр.) // Musique et théâtre. — 1925. — 15 avril (no 3). — P. 5.
  55. 1 2 Фортунатов, 2004, с. 133.
  56. Jankélévitch, 1959, pp. 69—70.
  57. Jankélévitch, 1959, p. 98.
  58. Jankélévitch, 1959, p. 81.
  59. Nichols, 2011, с. 268.
  60. A Ravel reader : correspondence, articles, interviews / Orenstein, Arbie. — Dover Publications, 2003. — С. 473. — ISBN 0486430782.
  61. Жерар, Шалю, 1988, с. 155.
  62. Cambridge Companion, 2000, p. 43.
  63. Etcharry, S. Introduction & Guide d'écoute (фр.) // L'Avant-Scène opéra. — 2017. — Juin (no 299). — ISBN 978-2-84385-334-0.
  64. Roland-Manuel. Une esquisse autobiographique de Maurice Ravel (fr (фр.)) // La Revue musicale. — 1938. — Декабрь (т. 19, № 187). — С. 17-23.
  65. Parlando // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1897. — Т. XXIIa. — С. 830.
  66. Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges // Musique et Théâtre. — 1925. — № 3 (15 апреля). — P. 5.
  67. 1 2 Prunières H. L'Enfant et les sortilèges a l'Opéra de Monte-Carlo // Revue musicale. — 1925. — Апрель. — P. 105—109.
  68. Прокофьев, Сергей. Дневник 1919–1933. — Париж: sprkfv, 2002. — Т. 2. — С. 311. — ISBN 2-9518138-1-3.
  69. Registres de l’Opéra-comique, 1925—1926, Библиотека парижской оперы, микрофильм 3468.
  70. Kilpatrick, 2015, pp. 67—68.
  71. 1 2 Kilpatrick, 2015, p. 51.
  72. Kendall, Elizabeth. Balanchine and the Lost Muse: Revolution and the Making of a Choreographer. — Oxford University Press, 2013. — С. 230. — 304 с. — ISBN 9780199959341.
  73. Gottlieb, Robert. George Balanchine: The Ballet Maker. — Harper Collins, 2010. — С. 35. — ISBN 9780062008657.
  74. Balanchine, George. Histoire de mes ballets. — Fayard, 1969. — С. 59.
  75. Escande, D. « Donnez-moi vite autre chose ! ». La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (фр.) // L'Avant-scène Opéra. — 2017. — Juin (no 299). — P. 88.
  76. Buckle, Richard. Diaghilev. — Atheneum, 1984. — С. 451.
  77. Nichols, 2011, pp. 169.
  78. Mawer, Deborah. The Ballets of Maurice Ravel: Creation and Interpretation. — Routledge, 2017. — С. 152. — ISBN 9781351546041.
  79. Пуленк, Франсис. Я и мои друзья. — М: Музыка, 1977. — С. 80.
  80. 1 2 Escande, D. « Donnez-moi vite autre chose ! ». La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (фр.) // L'Avant-scène Opéra. — 2017. — Juin (no 299). — P. 89.
  81. L'Enfant et les sortilèges, Ravel – Ballet. medici.tv. Дата обращения: 22 апреля 2016.
  82. Van Moere, D. Discographie (фр.) // L'Avant-Scène opéra. — 2017. — Juin (no 299). — P. 98-99. — ISBN 978-2-84385-334-0.

Литература[ | ]

  • Мартынов И. Морис Равель. — М.: «Музыка», 1979.
  • Смирнов, В. В. Морис Равель и его творчество. — Л.: «Музыка», 1981.
  • Жерар М., Шалю Р. Равель в зеркале своих писем. — Л.: «Музыка», 1988. — ISBN 5-7140-0029-3.
  • Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М.: «Музыка», 1970.
  • Nichols, R. Ravel. — New Haven: Yale University Press, 2011. — ISBN 978-0300108828.
  • Kaminski, P. Mille et un opéras. — Fayard, 2003. — 1658 p. — ISBN 978-2213600178.
  • Kilpatrick, E. The Operas of Maurice Ravel. — Cambridge: Cambridge University Press, 2015. — ISBN 978-1107118126.
  • Mawer, D. The Ballets of Maurice Ravel. Creation and Interpretation.. — Aldershot: Ashgate, 2006. — 332 p. — ISBN 0754630292.
  • Orenstein, A. Ravel: Man and Musician. — New York: Dover, 1991. — ISBN 0-486-26633-8.
  • A Ravel reader: Correspondence, Articles, Interviews / Orenstein, A.. — NY: Columbia University Press, 1990.
  • Cambridge Companion to Ravel / D.Mawer. — Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Prost C. L’enfant et les sortileges: l’infidélité aux modeles // Analyse musicale. — 1992. — № 26.
  • Jankélévitch, V. Ravel. — New York: Grove Press, 1959.
  • Zank, S. Irony and Sound: The Music of Maurice Ravel. — Rochester, N.Y.: University of Rochester Press, 2009. — 434 с. — ISBN 9781580461894.
  • Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. 1600 – 2000. 400 лет – 400 опер – 400 интерпретаторов. — Екатеринбург: Антеверта, 2016. — Т. 3 (1901-2000). — С. 185—187. — 600 с. — ISBN 978-5-905148-11-8.
  • Фортунатов Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей / Сост., расшифровка текста лекций, примеч. Е. И. Гординой. — М.: Московская конесерватория им. П.И.Чайковского, 2004. — 384 с. — ISBN 5–89598–129–1.

Ссылки[ | ]